etapa pré-flamenca
(até último terço do séc. XVIII)
Os ciganos já habitavam a Espanha 350 anos antes do nascimento dessa arte e, não há como pensar na história do
cante
andaluz sem relacioná-lo com os núcleos gitanos que se formaram nas
populações da Andaluzia. Paralelamente à formação desses núcleos houve
um período de apogeu das danças e cantos populares em todo o país, cujo
rastro pode ser encontrado posteriormente nos estilos dos
cantes
andaluzes e/ou flamencos. A este processo devemos acrescentar o legado
deixado por importantes culturas numa zona geográfica que foi uma
encruzilhada privilegiada e fundamental de povos que habitaram a
Espanha.
perído primitivo
(1765- 1860)
Este período é pouco conhecido mas é certo que o
cante nasceu numa pequena região da baixa Andaluzia — Triana, Jerez e Cadiz e seus arredores.
Possivelmente, os primeiros estilos flamencos derivam do
Romance Castellano e se cantaria
a palo seco, ou seja, sem acompanhamento de instrumento musical. Em seguida surgiriam as
Seguiriyas e as
Soleás, frutíferas árvores do
cante e tudo se desenvolveria a partir daí.
idade de ouro
(1860-1910)
Surgimento dos primeiros Cafés Cantantes, locais onde eram
realizados espetáculos em que o baile era um dos maiores atrativos e a
guitarra se desenvolvia paralelamente ao baile.
Silvério Franconetti é um dos maiores responsáveis pelo florescimento desse período.
Em Jerez surgem vários seguiriyeros e tanto Sevilha como Cadiz tornam-se importantes núcleos de Soleáres.
ópera flamenca
(1910-1955)
Foi a primeira tentativa de massificação do Flamenco. Nesse
período predominavam os espetáculos formados por cartéis de artistas
que, em suas turnês, apresentavam em locais que comportavam uma grande
audiência, como as praças de touros, a preços populares. Estes
espetáculos rebaixaram a qualidade do
cante Flamenco, valorizando os
cantes por fandangos e os
cantes
de ida e volta dominavam o panorama. Foi quando o baile passou a se
configurar como formação teatral, do mesmo modo que as companhias de
ballet.
Os intelectuais marcaram presença no grande concurso de
cante de Granada.
renascimento
(1955-1985)
Uma série de acontecimentos levaram a uma revalorização do
flamenco, muito degradado na época operística. É o auge dos tablados,
surgem as primeiras Antologias discográficas e são publicados livros de
interesse. Os concursos reaparecem com força total.
Antonio Mairena ganha a terceira chave de ouro em concurso de
cante e inicia um movimento de divulgação e dignificação do Flamenco.
uma nova era
(1985 até hoje)
A partir de 1985, percebem-se novos ares, e a com a influência
revolucionária da guitarra de Paco de Lucia, o Flamenco se contagia de
outras músicas e passa a incluir novos instrumentos em sua execução,
como o piano, o sax , a flauta , o baixo, entre outros.
Surgem os grupos Ketama e Pata Negra que, entre outros, trazem todo tipo de inovação e experimentação para o Flamenco.
Enrique Morente é considerado um dos mais influentes inovadores desse período que continua até os dias de hoje.
"El Arte Flamenco nó és excesivamente viejo, lo parece pero no és...."
"En el eje Sevilla, Jerez y Cadiz, los gitanos encontraron lugares donde asentarse y renunciar a su secular nomadismo".
"El Flamenco primitivo, el arte gitano puro, que aún permanecia
desarrollandose en el cerrado circulo caló sevillano gaditano, no se
aventura a valerse de un soporte musical, el de la guitarra, hasta que
se abren los primeros cafés cantantes, és decir, cuando el Flamenco sale
yá del anonimato."
"El cante flamenco és una expresión musical que arrastra una
mezcolanza tal de voces que ni es paya, ni gitana, ni morisca, ni
andaluza. Ninguno de estos pueblos tiene la primacía o monopolio del
flamenco."
Angel Alvarez Caballero
http://www.cuadraflamenca.art.br/historia.php
O Flamenco: palos
por Andressa
Rocha
ACEITUNERAS:
Cante
andaluz muito antigo usado na colheita de azeitonas.
ALBOREÁ:
Cante
Flamenco. Pertence ao grupo dos cantes influenciados pela Soleá. Comum nos
casamentos de ritual “gitano”, com letras dedicadas a exaltar a virgindade da
noiva, a virtude feminina mais cuidada.
http://www.youtube.com/watch?v=kykJ3JrFA58
ALEGRÍAS:
ARRIERAS:
Cante de
acompanhamento ao trabalho no campo. Tem grande semelhança com a tona e se
canta também sem acompanhamento.
BAMBERAS:
Cante de
origem puramente campestre, que não tem compasso, que se canta sem guitarra e
não se baila. Sua copla é de quatro versos octasílabos, ainda que algumas vezes
segue um esquema diferente. É um estilo folclórico aflamencado.
http://www.youtube.com/watch?v=9AboTlXzP18
BANDOLÁS:
Fandango
abandolao próprio da serra malagueña e uma das mais antigas que se conhecem.
Seu nome poderia proceder do instrumento com o qual é acompanhada, o bandolim.
BULERÍAS:
CABALES :
Estilo
especial de arremate das seguiriyas com coplas de quatro versos octasílabos,
sobre tons maiores.
CALESERA:
Cante
atribuído aos condutores de carruagens.
CAMPANILLEROS:
Único
cante que se pode cantar em coro. Sua copla é de 6 versos. É um cante
aflamencado que se originou de canções religiosas andaluzas que eram entoadas
no Rosário de la Aurora.
CANASTERAS:
Este
cante é uma criação de Camarón de La Isla e de Paco de Lucía. É um cante novo,
recém inventado, parecido com a estrutura dos fandangos, mas não se confirmou
entre os cantes, sobrando apenas duas gravações como referência.
CANTES DE IDA Y VUELTA:
Expressão
que designa o conjunto de estilos aflamencados, em especial em Cádiz e Málaga,
procedentes do folclore hispano americano. Também fazem parte deste grupo a
Milonga, a Vidalita, a Rumba, a Colombiana e a Guajira. A expressão “Ida y
Vuelta” surgiu devido a uma crença antiga de que estes estilos chegaram à
America pelos emigrantes espanhóis, na época das grandes navegações. Na America
teriam sofrido variações e com o regresso à Espanha ganharam características
mais próximas às suas expressões atuais. Hoje, acredita-se que seu surgimento é
exclusivamente proveniente do Novo Mundo (América).
CANTIÑAS:
Cantes
próprios de Cádiz, de compasso misto, rápido e alegre, entre os quais se
destacam: As próprias Cantiñas, Caracoles, Mirabrás, Alegrias, e Romeras.
CAÑA:
Também
muito ligadas às Soleares, é uma das formas mais antigas do Flamenco, e uma das
mais puras e bonitas. Cante duro, forte, triste e melancólico. Difícil de
cantar e não é bailado.
CARACOLES:
CARCELERAS:
Cante
gitano primitivo do grupo das Tonás. É interpretada sem guitarra (a palo seco).
A copla é de quatro versos octossílabos. É um cante desolado, patético que
evoca o tema carcerário.
CARTAGENERA:
Cante
flamenco do grupo dos Cantes de Levante, de execução livre. Não se baila e é o
mais moderno dos cantes de Levante.
CHUFLAS:
Cante
típico e genuinamente gaditano, das bagunças da rua, das festas populares,
usadas para dar humor aos contratempos do povo, Tem tom engraçado em suas
letras.
COLOMBIANAS:
Cante
flamenco do grupo dos Cantes de Ida Y Vuelta. Seu compasso tem influencias da
guajira e da rumba cubana.
CORRIDOS GITANOS:
Modalidade
mais antiga que deu origem as Tonás. É um cante sem acompanhamento musical, que
procede dos romances populares andaluzes.
DEBLA:
Cante
misterioso de invocação, sem acompanhamento de guitarra. Canção popular
andaluza.
FANDANGO:
Cante
flamenco procedente do folclore, sem compasso fixo, que fazem com que o
guitarrista tenha que seguir bem de perto o cantor, com muitas formas e
variações como os Fandangos de Huelva, Fandangos de Lucena y de Cabra,
Fandangos Mineros e Fandanguillo, em toda Andaluzia. Cante chico.
http://www.youtube.com/watch?v=kKWO75WyUPcwww.youtube.com/watch
FARRUCA:
É um
toque que chega ao flamenco procedente da Galícia, do folclore galego, que
utiliza a estrutura do tanguillo e que se executa sobre os tons menores. Alguns
autores o consideram um dos Cantes de Ida Y Vuelta. Uma espetacular forma de
dança, originalmente masculina. Uma das mais recentes formas no flamenco. Nunca
é cantada quando tocada no idioma flamenco puro. Como dança ou solo de
guitarra, é uma peça muito dramática. No baile, sobressai o sapateado,
colocando a prova o virtuosismo de muitos bailaores.
http://www.youtube.com/watch?v=3ozQN7nI0OU
GARROTÍN:
Cante de
origem folclórico, incerto, que se aflamencou. É um baile de gitanos, não
andaluz que foi incluído no repertório flamenco. É um cante festeiro que tem
alguma semelhança com o ritmo dos tangos flamencos. Suas letras são ingênuas e
superficiais, destacando o uso repetido do refrão que é cantado
incessantemente.
http://www.youtube.com/watch?v=GnzQo-PaCHo
GRANAÍNA:
Cante de
Levante a partir do aflamencamento de um fandango regional. De execução livre,
é costume arrematá-lo com a Media Granaína. Suas letras tem uma excessiva carga
sentimental e sua música se apóia na ornamentação.
GUAJIRA:
Cante
aflamencado com influência do folclore e ritmos cubano, pertence ao grupo dos
Cantes de Ida Y Vuelta. Na década de trinta e quarenta estiveram muito na moda
e acompanhavam um baile de mesmo nome, hoje desaparecido. A temática de suas
letras é de ambiente cubano, geralmente de forma superficial. Ritmo alegre
semelhante a outros aspectos do flamenco influenciados pelo Novo Mundo.
JABEGOTES:
Também
conhecido como cante das cinzas, é um cante abandolao, próprio da costa
marinha. Está quase em desuso.
JABERA:
Cante
flamenco do grupo dos Cantes Abandolaos (Cantes de Málaga). Pode-se enquadrar
este cante ao grupo dos fandangos malagueños, que se cantam sem compás, dando
ao intérprete a máxima possibilidade de recorrer a todos os floreios e
ornamentações vocais, o que exige dele o seu máximo para executá-lo.
JALEO:
É a
bulería praticada em Extremadura, com ritmos monótono e bailáveis. Foi muito
utilizada por muitos guitarristas para seus concertos.
LEVANTICA:
Modalidade
de taranta tipicamente cartagenera, que tem uma caída em tons menores. Foi
exaltada pela voz peculiar de Pencho Cros.
LIVIANAS:
Cante flamenco
do grupo das seguiriyas. Com temas campestres, apareceu no ambiente flamenco em
meados do séc. XIX, e seu canto era feito sem o acompanhamento de guitarra.
LORQUEÑAS:
Na
realidade não se trata de um “palo” propriamente dito, pois a lorqueña se apóia,
em geral, na bulería. Compostas por Federico García Lorca, essas canções
aflamencadas foram interpretadas por La Argentinita, com muita repercussão a
copla denominada “Em El Café de Chinitas”.
MALAGUEÑAS:
Cante
flamenco livre próprio da região de Málaga, sem compasso específico,
interpretada e não dançada, descendente da família dos Fandangos Grandes. Cante
muito compassado, melodioso e solene.
http://www.youtube.com/watch?v=v496vBwbfhk
MARIANAS:
Cante
flamenco que se origina do aflamencamento de uma canção folclórica andaluza.
Compasso semelhante ao dos Tientos. Não se baila.
MARTINETE:
Cante
flamenco do grupo das Tonás (a palo seco). Cante livre, sem compás, de um
lamento tristíssimo, cantada pelos ciganos no forge, que pode levar o
acompanhamento de ” yunque y martillo” (bigorna e martelo). A música soa como
se o único instrumento fosse o martelo acompanhando o cantor.
http://www.youtube.com/watch?v=W414clOKWhE
MEDIA GRANAÍNA:
Pertence
ao grupo dos cantes de Levante, mais sonora e com mais recursos, cante que não
se baila.
MILONGA:
Cante
aflamencado do folclore argentino de origem hispano-americana, do grupo dos Cantes
de Ida Y Vuelta. Esteve muito em moda na Espanha entre os anos vinte e
quarenta. Não se baila.
MINERA:
Cante com
copla de quatro ou cinco versos octossílabos, que provavelmente apareceram nos
meados do séc. XIX. Pertence ao grupo dos Cantes de Levante e dentro dele, como
seu nome indica, pertence aos chamados Cantes de las Minas, com uma modulação
tão definida e marcada como a da Taranta. Sua vertente mais conhecida é a das
Minas de La Unión, em Murcia. Não se baila.
MIRABRÁS:
Cante
flamenco do grupo das Cantiñas de Cádiz. Cante festeiro, próprio para bailar,
vivaz e vibrante. A guitarra o acompanha com igual vivacidade.
MURCIANA:
Cante com
copla de quatro ou cinco versos octosílabos que pertencem ao grupo de Levante.
Suas raízes vem da zona de Cartagena (Murcia), e tem um importante reflexo na
província de Almería.
NANA:
Típica
canção empregada para fazer os filhos dormirem. Cante livre que não se ajusta a
uma dimensão métrica estável. Não é acompanhada de guitarra e também não se
baila. Não é um autêntico cante flamenco, mas simplesmente uma canção
folclórica que pode adotar ecos flamencos colaborando com quem o cante.
PETENERA:
POLO:
Cante
flamenco muito antigo, próximo da Caña. Derivada da família das Soleares.
ROAS:
Cante de
origem gitano no qual um grupo de homens e mulheres dispostos em uma roda
celebram um ritual com tons religiosos. A roda gira no ritmo dos pandeiros e do
cante. É um cante folclórico, muito parecido com a zambra.
ROMANCE:
Cante.
Chamado também de corrido ou corrida, se originou de uma entonação especial dos
romances populares andaluzes. É interpretado sem acompanhamento, e por isso é
considerado por muitos o estilo mais primitivo do flamenco, fonte e manancial
de todos os outros estilos de onde procederam as Tonás. Existe uma variante
criada por Antonio Mairena ao compasso de Soleá por Bulerias.
ROMERA:
Cante
flamenco festeiro do grupo das Cantiñas de Cádiz. Tem o mesmo compasso das
Alegrias e apropriado para bailar.
RONDEÑA:
ROSAS:
Cante
praticamente em desuso. É um cante com copla de quatro versos, do grupo das
cantiñas, muito parecido com as Alegrias, provavelmente nasceu em Salúcar de
Barrameda.
RUMBAS:
Cante
aflamencado do grupo dos Cantes de Ida Y Vuelta. Novamente outra forma livre no
flamenco influenciado pelos ritmos do Novo Mundo. Muito popular em todo tipo de
festa por ser extremamente sensual e alegremente contagioso e é um dos bailes
preferidos da juventude.
http://www.youtube.com/watch?v=il8YWQYQSdE
SAETAS:
Estrofe
de ritmo flamenco sobre temas sacros que uma só pessoa canta sem acompanhamento
musical em eventos religiosos, especialmente durante as procissões da Semana
Santa. Repetidamente se diz que o flamenco é uma oração; a Saeta é uma boa
mostra disso. Não se baila.
SEGUIRIYA:
Cante
flamenco, trágico, sombrio, dolorido e triste, que a princípio levava o nome de
Playera. São os chamados cantos profundos do flamenco. É um dos bailes mais
difíceis do flamenco, por causa do caráter do seu compasso, marcado lentamente,
e ao estado de espírito emotivo que carrega.
http://www.youtube.com/watch?v=0T8n7X7c6E4
SERRANAS:
SEVILLANAS:
SOLEARES:
No
singular, Soleá. Cante flamenco com compasso misto. Possui muitas variantes.
Chamada mãe do flamenco, também é um tipo de cante jondo. Sua origem pode estar
no séc. XIX, como cante que acompanha a um baile chamado jaleo. Contudo, pouco
a pouco foi se convertendo em um cante com identidade própria. Representa com
legitimidade a instituição artística dos ciganos. É um dos palos mais ricos do
flamenco na atualidade, é executado no compasso ¾ e os cantores profissionais
praticam as soleares, com suas variedades e complexidade para agradar aos bons
aficionados do flamenco. O baile por Soleá resulta suntuoso e é especialmente
apropriado para a mulher pelos muitos movimentos ondulados dos quadris e dos
braços garbosos.
http://www.youtube.com/watch?v=QmUMxZkfqvY
http://www.youtube.com/watch?v=0WyLmhv_xb8
TANGOS:
TANGUILLO:
TARANTAS:
Cante
flamenco do grupo dos Cantes de Levante ou de Las Minas. Mais um estilo livre
no flamenco. É um cante duro, seco, quase áspero, acompanhado de guitarra e não
se baila, se escuta.
TARANTOS:
TEMPORERAS:
Cante
flamenco que se executava nas terras baixas da Andalucía nas épocas de colheita.
Cante a palo seco, sem acompanhamento de guitarra.
TIENTOS:
Cante
jondo, derivado dos tangos. Com copla de 4 versos octossílabos, seguidos
geralmente por um ou vários estribilhos de 3 versos, de medida uniforme. São
conhecidos desde a metade deste século, atribuídos a Enrique el Mellizo e
divulgados por Manuel Torre. Procede dos Tangos e tem o compasso igual a este,
ainda que mais lento, solene, sensual e complicado. Em Cádiz era chamado Tango
Tiento, ou seja tango lento. Mais tarde em Sevilla, a expressão se reduziu a
Tientos. É um cante bailável, com letras sentimentais e comoventes. Pode ser
tão profundo, quanto o seu intérprete desejar, enquanto seus movimentos e sua
graça nunca permitirão que seja um baile triste.
http://www.youtube.com/watch?v=AUc_IwuGLco
TONÁS:
Cante
flamenco fundamental, o mais primitivo dos conhecidos hoje e verdadeiro tronco
originário de todos os outros. É cantado sem guitarra, pertence ao grupo dos
Martinetes, Deblas, Carceleras. Música “básica” no flamenco, a mais antiga
conhecida. Sua música, sustentada exclusivamente pela voz, é triste e patética,
transmitindo com desolação e abatimento o sombrio mundo que apresenta suas
letras.
TRILLERAS:
Cante
flamenco de origem Andaluza, que se cantava nos trabalhos no campo. Também
chamado Cantes de Trilha. Muito difundido na zona de Jerez.
VERDIALES:
Cante
flamenco aparentado com o folclore, pertence ao grupo dos Abandolaos. É um
fandango regional pertencente ao grupo das malagueñas. São cantados e bailados
com som da guitarra, com acompanhamento freqüente de violinos, pandeiros, e
castanholas. Usa-se os “pitos” para marcar os compassos. Os verdiales são a
mostra mais antiga da música popular malagueña.
http://www.youtube.com/watch?v=cypd9KHj4D4
VIDALITA:
Cante
aflamencado, mas pouco flamenca na realidade, tem caráter triste e melancólico,
com temas amorosos, que fala quase sempre de desilusões, frustrações. O
significado de seu nome seria ¡Oh vida!, ¡Vidita!. É também chamado de cante de
ida y vuelta.
VILLANCICO:
Cante
flamenco de tema religioso que fala sobre temas natalinos. É um cante vivo,
alegre, que transmite mensagem de esperança e que pertence aos grupos dos
cantes folclóricos andaluzes aflamencados. Hoje se canta ao som de bulerías.
ZAMBRA:
Festa
mourisca com música, alegria e algazarra. Posteriormente, festa dos gitanos
andaluzes. Ainda hoje se cultiva a Zambra Granadina, nas Cuevas Del Sacromonte,
formada por três bailes de Caráter Mínimo: la Alboreá, la Cachucha, e la Mosca,
que simbolizam três momentos da boda gitana. Esta mímica, refletida na dança,
pretende preservar uma antiga tradição do baile. São as juergas flamencas que
os ciganos fazem em suas casas.
http://www.youtube.com/watch?v=gOZFwSkbkEM
http://www.youtube.com/watch?v=iwUeaxoEwGw
ZÁNGANO DE PUENTE GENIL:
É um
estilo de fandango abandolao procedente de uma antiga modalidade folclórica da
zona de Puente Genil. Cante muito difundido nos últimos tempos por Fosforito.
ZAPATEADO:
Baile.
Consiste em um baile sóbrio de grande presença flamenca, que surge a meados do
séc. XIX. É uma combinação rítmica de sons executados com a planta, salto e
ponta do pé, e é interpretado por homens. Quando dançado por mulheres, estas
usam traje masculino. Atualmente o Zapateado flamenco se intercala na maioria
dos estilos, tanto por homens como por mulheres, muitas vezes ficando a
guitarra em silêncio, para ressurgir junto com os demais elementos de
acompanhamento no momento de sua maior intensidade ou arremate. Sapateado
bastante elaborado, com velocidade, alternando um ritmo mais lento, sendo que
logo após acelera-se novamente.
ZARABANDA:
Cante
abandolao que foi gravado por El Niño Del Genil em 1911, na qual se destacou a
interpretação de La Rubia de Las Perlas. Está quase em desuso.
ZORONGO:
Baile
interpretado ao compasso de um tango lento, com um cante calmo, tranqüilo. O
zorongo foi um típico baile americanos de negros, com grande sucesso em
teatros, escolas de baile, festas realizadas na época romântica que já caiu em
desuso. Contudo, os gitanos começaram a cultivá-lo no princípio do séc. XX,
transformando-o em um palo próprio do repertório de muitos bailaores e
guitarristas.
http://flamencobrasil.com.br/2008/04/o-flamenco-palos/
O Flamenco: etimologia da palavra
por Andressa Rocha
1. Cuchillo , faca: Nome de um tipo de faca baseado no sainete “El soldado
fanfarrón” escrito por González del Castillo no século XVIII: “O militar, que
sacou para meu marido, um flamenco”.
2. Arte do cante e do baile da Andaluzia *gitana. Dicionário Señas da
Língua Espanhola para Brasileiros, pg. 580
3. Ave de quase um metro de altura, com a cabeça, as costas e o rabo
rosa com as patas e pescoço compridos. Essa se deve a Rodríguez Marín que
justificou que os cantaores se vestiam com jaquetas curtas, e eram altos e
quebrados de cintura, por isso que pareciam um flamingo.
4- Pertencente ou relativo à antiga região de Flandes (Norte da Bélgica).
Teoria provinda de Hipólito Rossy e Carlos Almendro que afirmaram que Flamenco
se deve a música polifônica da Espanha, que no século XVI teve muita influência
da música dos Países Baixos, como Flandes.
E o viajante George Borrow y Hugo Schuchard diziam que os gitanos eram de
procedência germânica, o que explica que se poderia chamá-los de flamencos.
5- Camponês fugitivo ou nômade do termo árabe “Felah-Mengus” segundo o padre
Blas Infante em seu livro “Orígenes de lo Flamenco”, reforçando as
reminiscências árabes do flamenco e as conotações desta arte com o Oriente.
6- Fanfarrão - de acordo com García Matos. No século XVIII, se
apelidava de flamenco todos que se comportavam de forma ostentosa e fanfarrona.
7- Gachós ou andaluzes, nome dado por Antônio Machado ou Demófilo, seu
pseudônimo, aos gitanos - quais correspondem com a denominação flamencos.
http://flamencobrasil.com.br/2008/04/o-flamenco-etimologia-da-palavra/
O Flamenco: aspectos históricos e origens
por Andressa Rocha
Segundo Luiz López Ruiz, não há como falar em Flamenco, sem citar
previamente o povo gitano que procede de um dos principais países do
subcontinente indiano do norte, hoje o Paquistão, sendo portanto, hindus.
Iniciam sua trajetória em meio à guerra, fome e perseguição no século IX.
“Com o passar dos anos essa cultura foi se impondo de novo, renascendo,
porque como aponta Félix Grande, o orgulho dos humilhados sobrevive o orgulho
dos poderosos”.
As últimas pesquisas realizadas por estudiosos e cátedras de flamencologia
na Espanha, ainda segundo Ruiz, constataram que a peregrinação dos gitanos
continuou por cruzar o Afeganistão, Pérsia, Armênia, limiar do Mar Negro,
Turquia e toda a faixa do sul de Europa passando pela Grã Bretanha e Espanha,
penetrando na Europa no século XIV. Processo lento e dificultoso, onde sofreram
grandes penalidades, perseguições, e foram mal recebidos. Na Espanha, chegam no
século XV:
“Com respeito à Espanha, que é o que agora nos interessa – a mais antiga
prova documental escrita com que contamos é de 1425. É uma concessão emitida
pelo Magnânimo rei Alfonso V, autorizando a entrada de um grupo de gitanos em
Janeiro desse ano. [...]. Outro documento testemunhal informa-nos de que
chegaram a Andaluzia concretamente em Jaén, em 1462. Lá encontraram uma terra e
uma atmosfera adequada para assentar-se”.
Diferente de outros pontos da Europa, o espírito mistura de culturas, já que
por séculos a Andaluzia já havia sido invadida por vários povos: fenícios,
gregos, romanos e visigodos. Também árabes, judeus, cristãos e ainda
afro-americanos. Gente que foi perseguia pela inquisição, fugitivos do desterro
ou clandestinos.
“A pureza do flamenco é fruto da decantação de sua longa história de
“impurezas”, uma memória que se concretiza no último século e meio, mas que tem
raízes muito antigas”. José Manuel Gamboa
Importante ressaltar que ainda hoje nas cidades como Granada, Sevilla, Jerez
de La Frontera, Córdoba, Huelva, Almería, Málaga, Cádiz e Jáen notamos
claramente a influência desses povos, principalmente na arquitetura.Por
exemplo, a Alhambra em Granada, último palácio árabe construído no ano de 1231,
sob o reinado muçulmano de Mohammed I que prosperou 20 gerações e depois
derrubados pelos reis católicos – Fernando e Isabel – em 1492. Logo se apropriaram
do palácio por muito tempo. Ou os Reales Alcázares de Sevilla que são um
complexo palaciano formado por várias construções de diferentes épocas. A
fortificação original foi construída sobre um antigo assentamento romano, e
mais tarde visigodo. Posteriormente passou a ser uma basílica paleocristã (São
Vicente Mártir), onde foi enterrado São Isidoro.
“Em um exercício rápido da imaginação nós poderíamos ser transferidos até
Espanha árabe, porque as modulações e os melismas que definem o gênero do
flamenco podem vir dos cantos monocórdios Islâmicos. Na Espanha entraram no
começo do século XV, procurando climas mais quentes do que haviam encontrado
nos restante do continente. Também não se pode esquecer dos legados musicais
deixados pelos parentes andaluzes no Sul da Espanha, como o sistema musical
judeu e melodias salmodias, os modos jônicos e frígio inspirados no canto
bizantino, os antigos sistemas musicais Hindus, as canções muçulmanas e as
canções populares dos mozárabes (Cristãos que conviviam com árabes em zonas
árabes). ”
Manuel Macías
Outra teoria sobre a origem dos gitanos, é que entraram na Península do Sul,
procedente do Reino do Marrocos, talvez da cidade de Tánger ou “Tingis”, cujos
habitantes eram denominados tingitanos, de onde teria provindo o termo
gitano,os quais como falamos, viviam.
Há outra teoria sobre a relação dos gitanos com o Egito e a associação com o
termo “egiptno”, porém nem mesmo as instituições lingüísticas concordam com o
fato.De outro ponto de vista, José Maria Esteban diz que em foi em 1499, de
acordo com a lei de Medina del Campo, assentou os gitanos e sua forma de viver:
acompanhados da música, cerimônias, exaltações e seus lamentos.
http://flamencobrasil.com.br/2008/04/o-flamenco/
O que é flamenco?
por Andressa Rocha
O Flamenco nasceu da mistura de povos nômades e está arraigado nas
manifestações folclóricas de vários povos que ao passar pelo crivo de gargantas
pontuais se transformou em uma arte indiscutível e forte. Uma arte que comunica
através das mãos que deslizam pela guitarra espanhola construindo melodias
fortes, alegres, tristes, revoltas e proporciona aos ouvidos uma viagem aos
primórdios de nosso interior.
Flamenco é arte que comunica através do corpo empregando mãos, expressões
faciais marcantes e os pés acompanhados por passos de um marcante sapateado. É
o corpo reagir ao som da guitarra ou à letra do cante que personifica a dor, o
abandono, solidão, desprezo, as alegrias, o amor, o desejo. A força dessa arte
também está na forma com que sintetiza música, cante e dança em um mesmo
momento com relevante carga emocional e excelência.
Segundo a espanhola e andaluza Cristina Hoyos, uma das principais bailaoras,
coreógrafas e atrizes que teve atuação em quase todo o mundo, Flamenco é “ uma
mescla maravilhosa de todas as culturas que passaram pela Andaluzia que nos
deixou suas marcas e que aqui se hão dado forma. A mistura é sempre boa e tudo
o que há passado por esta terra se há criado algo maravilhoso chamado
Flamenco.”
O flamencólogo Manuel Ríos Ruiz publicou em 1988 o Dicionário Ilustrado do
Flamenco e tem a seguinte definição de “Arte Flamenco”:
“Considera-se que o cante, baile e toque da guitarra flamenca constituem em
seu conjunto, uma arte. Seus estilos, criados sobre bases folclóricas, canções
e romances andaluzes hão ultrapassado valores populares, alcançando uma
dimensão musical superior, cuja interpretação requer faculdades artísticas de
todas as ordens. Ainda que o flamenco, cante, baile e toque, mantenha um
sentido estético sumariamente popular e próprio do povo andaluz.
Suas manifestações se tornaram autênticas expressões artísticas, totalmente
diferenciadas das originárias de um histórico folclórico, através das
composições anônimas e pessoais que fizeram do flamenco algo estruturado e
evoluído estilisticamente. Sem deixar de ser música e poesia de raiz popular,
pode-se dizer, segunda a opinião da maioria dos estudiosos, que o flamenco é um
folclore elevado à arte, tanto por suas dificuldades interpretativas como por
sua concepção e formas musicais.”
http://flamencobrasil.com.br/2008/04/o-que-e-flamenco/
O Flamenco: cante
por Andressa Rocha
Mais do que um símbolo musical da multimilenária cultura andaluza, o cante
jondo («canto fundo»), tal como o seu epíteto indica, exprime – através de uma
ambiência sonora cristalizada ao longo de séculos e assimilada na escrita
pianística de um Albéniz ou de um Granados – o que de mais profundo encerra o
espírito popular.
Cúmplice das penas e das alegrias do seu povo, o cantaor esconjura com «voz
de sangre», através das sentidas letras e dos longos e dolorosos melismas, como
num ritual, as angústias que lhe assaltam a alma, crendo que quem o escuta
comungará, por empatia, da sua dor e que esta será, assim, mitigada.
A importância do cante na cultura flamenca, todavia, não se esgota no
carácter confessório da interpretação. Possuído pelo duende, esse “espíritu
oculto de la dolorida España” (Lorca: I, 1067), o cantaor percorre os
recônditos meandros do inconsciente colectivo. Obedecendo a cânones há muito
estabelecidos, não só constrói uma representação de si próprio e do seu povo
o que é, de certo modo, revelador da propensão dos andaluzes, como sustenta
Ortega y Gasset, para um certo «narcisismo colectivo» (Ortega y Gasset, 1961:
112) , mas também invoca por via de imagens atávicas os mistérios das
antiquíssimas religiões que outrora fecundaram o imaginário andaluz.
Na realidade, os estudiosos da matéria da Andaluzia, como J. M. Caballero
Bonald, D. E. Pohren, J. Caro Baroja ou Fernando Quiñones, são unânimes em
considerar que o cante encarna a permanente demanda de uma obscura e inefável
essência destilada pela antiguidade das suas raízes culturais.
Apesar da relativa escassez de vestígios arqueológicos sobre Tartesso –
mítico reino de Gérion e de Argantónio que terá germinado no Sudoeste
peninsular em finais da Idade do Bronze (de 2000 a. C. a 700 a. C.) e
prosperado posteriormente na primeira Idade do Ferro (séculos VIII‑VI a. C.) –
muitos são os que crêem ver nele, e nos contactos estabelecidos com o resto do
mundo mediterrânico, o berço civilizacional de uma Andaluzia ávida por festejar
a sacralidade da vida, ansiando, simultaneamente, por habitar o sombrio
labirinto da morte.
Não obstante a miscigenação (ou mezcla, como se lhe referiu o poeta Félix
Grande) de povos que viriam posteriormente a ocupá‑la (gregos, cartagineses,
romanos, vândalos, muçulmanos, judeus e ciganos), a Andaluzia saberia edificar,
a partir da integração de materiais heterogéneos, a sua própria identidade
espiritual, marcadamente distinta daqueloutras das restantes regiões
hispânicas. O cante jondo, apesar de ser fruto desse hibridismo (a nível
musical, as influências orientais, particularmente a árabe, a semita e a
cigana, são notórias), soube reter tal prístina ânsia dionisíaca.
É esta natureza ao mesmo tempo pagã, primeva e intuitiva do cante que
cativou a atenção de poetas e músicos. Um desses poetas, Federico García Lorca,
figura de estatura ímpar no panorama literário espanhol do século XX, soube
operar uma ruptura com a visão meramente folclorista do flamenco partilhada por
alguns dos seus conterrâneos – nomeadamente Melchor de Palau, Salvador Ruedas e
Manuel Machado, que em 1912 publicara um livro de coplas intitulado,
justamente, Cante Jondo. A relação de Lorca com o «andaluzismo» não se cinge a um
manusear curioso dos elementos castiços e potencialmente poéticos da cultura
andaluza. Pelo contrário, a sinceridade da escrita lorquiana, a sedução
incontida, obsessiva até, pelos temas e imagens da Andaluzia mítica e onírica
trai a sua total identificação com o espírito a que aludimos. A somar a isso,
ligam‑no estreitos laços ao mundo do café cantante onde aprenderá a partilhar,
ao lado de cantaores, bailores e tocaores, dos verdadeiros valores religiosos e
estéticos contidos na arte flamenca.
Em 1922, o poeta granadino, cuja formação musical lhe permitiu aceder a um
conhecimento mais aprofundado do cancioneiro espanhol, profere uma conferência –
«El cante jondo: primitivo canto andaluz» – que denunciará desde logo o
fascínio pelos cantares flamencos. Nela, Lorca não só ensaia um enquadramento
teórico para o conjunto de poemas composto em Novembro do ano anterior (e que
chegará às mãos do público apenas em 1931 sob o título Poema del Cante Jondo),
como ainda procura, em certa medida, elaborar um esboço de uma teoria da arte.
Baseado no credo de que as alusões atávicas do mundo tartéssio, tornadas
manifestas através do duende, provavam a atemporalidade e a perenidade da arte
andaluza, Lorca defenderá que o cante jondo, possuído, na sua postura extática,
pelas forças ocultas do amor e da morte, revela uma realidade transcendente.
CANÇÃO; canção de gesta
Bib.:
- A.
Álvarez de Miranda: La metáfora y el mito (1963);
- J. C.
Baroja: Los pueblos de españa (1946);
- J. M. C.
Bonald: Luces y sombras del flamenco (1975);
- De
Zuleta: Cinco poetas españoles (1971);
- F. G.
Lorca: Obras completas (1973);
- id.:
Poema del Cante Jondo – Romancero Gitano (1992);
- J.
Ortega y Gasset: Obras completas (1961);
- D. E. Pohren: Lives and Legends
of Flamenco (1964);
- Fernando
Quiñones: El Flamenco: Vida y Muerte (1971);
- E. F. Stanton: The Tragic Myth:
Lorca and «Cante Jondo» (1978).
António Lopes:
www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/C/cante_jondo.htm
http://flamencobrasil.com.br/2008/04/o-flamenco-cante/
O Flamenco: baile
por Andressa Rocha
A supremacia do baile flamenco
O baile espanhol quase se iguala ao flamenco, a máxima expressão de nossos
bailes. Não se trata de um sentimento, e sim de uma técnica eminentemente
pessoal.
Não é um baile de cenário, nem de grandes espaços como o castelhano, o
catalão, aragonês, vasco ou galego.
Esses bailes regionais costumam ser executados quase que exclusivamente
efetuando movimentos de translação ou dando graciosos passos aos que respiram
um certo ar campeiro, são e ingênuo, e em geral, em grupos. Em troca, o
flamenco apenas necessita de espaço.
O bailaor genuíno quase não de move do lugar, acompanhando a dança com
movimentos de braços e mãos. É uma dança eminentemente plástica, solitária, que
expressa intensas paixões aos que dão forte destaque.
É necessário um grande senso de ritmo e um temperamento peculiar para
compenetrar-se e sentir a música. O que os flamencos chamam, com uma palavra
muito profunda, estar “interao”.
Estar “interao” consiste não só em conhecer o ritmo que tem que levar em
cada baile, mas saber em que momento é preciso avisar ao guitarrista, com um
gesto ou um passo, as mudanças que se quer fazer, passar para as falsetas,
desplantes, médios desplantes, etc.
Assim, não é raro ver como uma mesma dança, ao ser repetida a música, muda e
fica diferente da anterior.
Esses bailes não contam com uma coreografia determinada, e o bailarino não
improvisa tanto, como superficialmente se afirma. Ele dispõe de recursos,
variações, que, como eles dizem, cabem dentro do mesmo ritmo que interpretam.
É um erro crer que o flamenco é apenas problema de temperamento e de
intuição, próprio para improvisadores, “pseudo-bailaoras/es”, como as
convulsões não admissíveis nos tablados tradicionais, e que, na
realidade, desaforaram o baile.
Soltar os cabelos como Lola Flores, não é bailar flamenco. Não bastam os
alvoroços das saias, agarrar-se aos babados, lançar os cravos dos
cabelos, girar sem ritmo, nem medida, como louca.
Dizem que um braço de Malena, um movimento de suas mãos, valem por todas as
voltas e revoltas que dão as “pseudo-bailaoras”. Observa-se que quando os
bailarinos, com seus sapateados, saltos, velocidades, temperamento, desaforos,
se afastam das linhas tradicionais, cheias de dignidade, sobriedade, estilo,
plasticidade pura e completa, então, na mesma medida, perdem personalidade até
confundir-se com o comum e não fazem possível o acento pessoal, tão prórpio do
flamenco, qual se permitia falar do canto de Chacón, o de Torres, o baile
de La Malena, de La Macarrona…
O flamenco exige uma técnica complicada que não se pode suprir com a
improvisação. Uma técnica distinta da acadêmica, de códigos e preceitos
impessoais.
No flamenco, a transmissão da técnica é pessoal. Comunicam-se os segredos
uns aos outros diretamente, constituindo uma arte que tem que desentranhar
captando, vendo e ouvindo integralmente o que zelosamente se tem guardado desde
velhos tempos.
As raízes autênticas é o único que possibilita a recriação, como sucede com
todos os de entronca mente popular, onde nunca se diz duas vezes a mesma coisa
de maneira idêntica.
A diferença é fundamental. No baile clássico se aprecia facilmente como, a
medida que o esforço técnico é maior, a expressão vai desaparecendo, até
converter ao artista em uma marionete. Em troca, o flamenco de baile de
tablado, por conseguinte não popular, a técnica, ao aperfeiçoar-se, ajuda mais
a expressão, porque é uma técnica pessoal.
Com um baile de cintura para baixo e outro de cintura para cima.
O vocabulário dos bailes flamencos podem resultar limitadíssimos a primeira
vista, composto de transições bruscas, de sobressaltos que se assemelham ao
soluço de gestos sincopados, de convulsões espasmódicas, de descargas
elétricas, de impetuosidade indecifrável, que muitas vezes conserva o aspecto
de uma autêntica briga.
É tal sua riqueza em improvisos, que alguns, desconsideradamente,
situam esses bailes em um campo próximo a secreção interna. Inarticulável
de um ponto de vista acadêmico, não considera capaz de colocar limites exatos à
paixão.
Todo seu mundo, entretanto, é o mais puro mundo da dança; apenas sai das
regiões do ritmo, sem os quais não é possível fazer dança, compassos nem
melodias. O ritmo serve de veículo para a melodia, de estrutura para a harmonia,
de base para todas as metamorfoses do bailarino.
E se é verdade que só o ritmo, como diz Levinson, não é arte, também é verdade
que, sem ritmo, este tão pouco existe.
O flamenco é ritmo e complexo. Há nele nebulosos sentimentos escuros. O
absurdo é querer fechá-lo em moldes emprestados pela Academia Nacional de Dança
de Paris.
Assim como Debussy e Falla fugiram de moldes de sonatas, superando-os,
nossos grandes intérpretes do flamenco estão virtualmente por cima das fábricas
de danças. Sem esquecer que o ritmo do flamenco é mediterrâneo: complexo.
Complexidade que explica sua riqueza.
Por outro lado, é sabido que, historicamente, a dança coral, a dança
provisional, a dança orgástica, a dança em conjunto, em geral é anterior a
dança do solista.
Os três elementos fundamentais das velhas danças primitivas – que sobrevivem
nas danças regionais-, são: erótico, religioso e guerreiro, que são atos
coletivos.
Não existem orgias solitárias, e para perder-se na êxtases
comum, é necessário uma multidão. As danças antigas, gregas e romanas, foram
danças representativas, danças de artifício e representação, como foi a
medieval da morte.
No mundo primitivo, quando aparece um solista, não é em virtude de sua
própria personalidade, senão em representação do gênio da tribo, do
espírito, de algo que não é dele.
Pelo contrário, no baile flamenco: guitarra, sapateado, pitos e em tudo o
que às vezes fazem os membros do corpo, inclusive a língua, nariz, as
unhas…, pouco vem de fora, tem como centro sua própria alma, e em uma relação
que não se rompeu com o imediato natural. Sua raiz pessoal, se não crê a dança
em si, tem a virtude da recriação, que é própria da arte humana, sublinhando
sempre com seu “toque” pessoal tudo que se baila.
No mais profundo do flamenco, não se observa nenhuma adaptação. Não há
necessidade das gesticulações teatrais. Está, inclusive, nas fronteiras de uma
arte não figurativa. É dança, em sua significação abstrata, com um espírito que
está tão perto do intuitivo ou instintivo como tudo o que é autenticamente
pessoal, tem o sentido do corpo, do estilo e da forma que só dá o espírito.
Fonte:
- Vicente
Marrero, El enigma de España em la danza española.
- Angel
Alvarez Caballero, El baile flamenco.
http://flamencobrasil.com.br/2008/04/o-flamenco-baile/
O Flamenco: guitarra
por Andressa Rocha
Segundo os estudos realizados por diversos especialistas, pelo que tudo
indica, uma das primeiras referências se encontra em “La Explicación de la
guitarra”, obra publicada pelo gaditano Juan Antonio de Vargas e Gusmán em
1773.
Contudo, nesta época somente se pode falar do que posteriormente se
denominaria a existência de guitarristas “por lo fino”. Realmente os primeiros
aspectos de aproximação das seis cordas no flamenco chegam com figuras como as
de El Murciano, Trinitário Huertas, Bernardo Troncoso, José Toboso e sobretudo,
o almeriense Julián Arcas, pai de uma soleá que leva seu nome.
Nesta primeira época de guitarristas ainda situados entre o toque “por lo
fino” e “por lo flamenco”, seguem os da chamada Escuela Eclética, na qual
destacam-se o inventor de “la cejilla” (pestana da guitarra), o maestro Patiño
de Cádiz, Antônio Peréz, de Sevilla, Paco el Barbero, de Sevilla e Paco el de
Lucena de Córdoba.
A partir deste momento começam a surgir os primeiros especialistas no toque “por
lo flamenco”, como Juan Gandulla Habichuela, de Cádiz, Javier Molina, de Jerez
e Miguel Borrul, de Castellón.
Mas o grande guitarrista do final do séc. XIX e princípio do séc. XX é
Ramón Montoya Salazar (Madrid, 1880-1948). A ele se deve a criação para a
guitarra da grande maioria dos palos flamencos e ele é considerado o primeiro
revolucionário da técnica e a harmonia, até o ponto que se converteu no
primeiro concertista flamenco da história.
Seu legado é aproveitado por uma geração de tocadores inigualáveis, moldando
a etapa dos grandes criadores individuais. Nesta época surgem Niño Ricardo,
Manolo de Huelva, Perico el de Lunar, Esteban Sanlúcar, Melchor de Marchena,
Sabicas e Diego Del Gastor.
De todos eles o maior maestro de todos os tempos é Paco de Lucía, líder
indiscutível da última geração de guitarristas. Junto ao Paco de Lucía
destacam-se também Manolo Sanlúcar e Victor Monge Serranito, um triângulo de
tocadores que revolucionaram o conceito da guitarra flamenca.
Pertencem a esta escola indiscutivelmente os novos valores do toque, como o
almeriense Tomatito, o jerezano Gerardo Nuñez, o Catalán Juan Manuel Cañizares
e o cordobés Vicente Amigo.
Referência Bibliográfica: Guia de Flamenco de Andalucía.
http://flamencobrasil.com.br/2008/04/o-flamenco-guitarra/
